フォントは表向きは道具の選択だが、実際には常にある時代の集団状態を反映してきた。
2026年以前と以後では、この分野は同時に2つの方向に進んでいる。ひとつは、職人的な感覚、歴史的な素材、不完全な質感、コラージュ、インク、コピー機のノイズ、そして「これが人間の生産の痕跡である」ということを意図的に示そうとする方向。もうひとつは、ダイナミズム、テクノロジー、インスタント・レスポンスであり、フォントが動き、呼吸し、ユーザーの行動と相互作用する。これが職人への道だ。
研究所で現代デザインのトレンドについての授業があり、台湾以外の国をリサーチする必要があった。考えてポーランドを選んだのは、ウィッチャー3（私のお気に入り）があったからだ。リサーチの過程で、ワルシャワ在住のデザイナーでイラストレーターのOla Niepsujを見つけました。
一見すると、彼女の作品は面白く、子供っぽさがあってリラックスできる。
彼女は鉛筆、インク、はさみ、コピー機を使って仕事をする。古い雑誌、古い絵葉書、古本からフォントをコピーし、拡大し、絵の中に戻す。印刷の乱れ、不正確な色、歪んだ配置は、彼女の作品における間違いではなく、素材そのものである。フォントの出所は具体的で歴史があり、どこから掘り起こされたかは明らかだ。
その上、彼女はユーモアを意図的に笑わせない方法で扱う。意図的に笑わせるのではなく、自虐的で軽妙な態度とシリアスな構図やレイアウトが混ざり合い、いつも微笑ましくなる。(ポーランド人特有のダークなユーモアなのかもしれないし、『ウィッチャー3』のプロットもそんなトーンだ）。
日本のためのチャリティー・パーティーのポスター、写真：アーティスト提供 (Copyright © Ola Niepsuj )
オラ・ニエプスは、今で言うところの "ヴェルディ "と同じようにデザインされた。エフェメラにインスパイアされたタイポグラフィ この傾向は非常に重複している。
フォントには実績が必要であり、画像には素材の歴史が必要であり、欠陥はデザインの一部であって、修正すべき欠陥ではない。
エフェメラとは、チケットの半券やチラシ、古いパッケージやポストカードなど、使い捨てられた印刷物のこと。デザイナーたちは、"ヴィンテージ・スタイル "のフォント・シミュレーションを使うのではなく、実際にオリジナルの資料を探すことで、これらの資料からフォントのインスピレーションを掘り起こし始めた。もう一人のデザイナー、ヴィンセント・ハウカットがブランド・アイデンティティの制作に取り組んでいたとき、彼はアンティーク・ショップに行き、1930年代の古い種子のパッケージを見つけ、また、それらのオリジナル・フォントの方向性を見つけるために大英図書館の蔵書を探した。
この2つのアプローチはまったく同じではないが、方向性は同じだ。フォントには出自がなければならず、何もないところから作り出すことはできない。
その背景には、ノイズ、スキャンされたテクスチャー、誤植、手書きの不規則さなど、作品に意図的に摩擦感を導入しようという大きな意図がある。ノイズ、スキャンしたテクスチャ、誤植、手書きの不規則な文字など、本来は修正すべきものと見なされるこれらのものが、今ではスタイルの一部となっている。
芸術の歴史には常に反動がある。ある世代で人気が出たものは、次の世代では必ずその反対をやる。
現在、テクノロジーによって私たちが目にする世界はますます一貫性を帯びてきているが、人間のデザイナーはそれを意図的な不完全さで表現してきた。"これが人間の生み出すものだ！"と叫んでいるようなものだ。
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もう一方はまったく違う方向に行く。
技術面の推力は 可変フォント.1つのフォントファイルに、スモールからボールドまで、ナローからワイドまで、すべてのバリエーションが含まれています。以前は複数の静的フォントファイルを必要としたことが、今では1つのファイルで可能になったのです。実験的なオプションから、先駆的なブランドや大規模な認識システムで常用されるツールになったのは、ここ数年のことだ。
フォントは柔軟性があり、いくつかのプリセットの間を飛び回ることはなく、連続した軸を持つ。レギュラーよりも少し太く、ボールドほど重くしたくないですか？スライダーを中央に引くだけです。今までできなかったことが基本になりました。プログラムコントロールと組み合わせれば、画面サイズやユーザーのインタラクションに応じてフォントをリアルタイムで変化させることもできるが、それは開発側の問題なので、まずはデザイン側がフレキシビリティを使いこなせれば十分だ。(これだけでも以前よりずっと良くなった！）。
COLLINSによるボーズのアイデンティティ・システムは、1960年代の手描きロゴからレバーの形を視覚言語全体に拡張し、音楽の音階とダイナミックな動作に基づくカラー・システムによって、フォント自体が音の身体性を視覚化できるようにした。フォントが回転し、カットされ、動き回る旗のように流れるように、キネティック・タイプはシステム全体のバックボーンとなっている。どちらのケースも純粋にバリアブルフォントによって駆動しているわけではなく、バリアブルフォントは、従来のフォントウェイト間の断絶感を打破し、フォントウェイトの推移を微妙かつ連続的にするテクニックのひとつである。
可変フォントのもうひとつの見落とされがちな利点は、システム・レベルにある。あるブランドは、ロゴ、見出し、テキスト、ダッシュボードに同じフォントファミリーを使い、場面によって太さや幅を変えても、ビジュアル全体は統一される。フォントはもはや独立した選択肢ではなく、より柔軟なシステムなのだ。
すべてが同じように成長し始めるとき。
AIが生成するデザインコンテンツは年々増えており、そのイメージはより滑らかに、より完璧に、より正確に、そしてより似てきている。
一見するとよく見えるが、しばらく見ていると、どの写真もほとんど同じで、明らかな欠点や個性がないと感じ始める。
ツールは便利になり、生成も速くなったが、使い方は以前と変わらず、プロンプトを出して、最初の結果を受け入れ、出てくるのは学習したモデルの平均値。特に悪くはないし、独自のスタイルがあるわけでもない。結局のところ、この苦境から抜け出す方法を見つけなければならない。
例えば、私は通常、ほとんどの仕事に太字を使っている。
黒は安定していて読みやすく、エラーもない。
しかし、安全のために業界のビジュアル言語全体が同じ場所に収束し始めるとしたら、それはまた別の頭痛の種だ。
フォント選択は位置
ハンドメイドのセンスは痕跡を残すことであり、ダイナミック・フォントはテキストをユーザーと相互作用させることである。それぞれ異なるが、いずれもこの時代の均質性と凡庸性の問題を解決しようとしている。
もちろん、フォントの選択はそのほんの一面にすぎない。例えば、オラ・ニエプシュイの作品の面白いところは、テクニックだけでなく、彼女がフォントやコラージュで表現する自己同一性であり、それはスタンスとユーモアを併せ持ち、特定の人物によって作られたものであることが一目瞭然である。この「誰が作ったかわかる」ということは、今の時点では希少になりつつある。
でも正直なところ、もっと自分らしさを出すにはどうしたらいいのか......それは大きな問題だ。
